El charango peruano

Muestra presentada en el Museo de la Nación en el 2007.

Investigadores: Oscar Chaquilla y Erick Zubieta

Curaduría: Fedora Martínez

Museografía: Salvador Chávez y Darwin Rengifo

Dirección: Soledad Mujica

Marcela Olivas Weston: Cajamarca, el sabor del mestizaje.

HUMITAS DE CAJAMARCA

Receta de Marleny Montenegro Cueva

Las humitas, preparación de origen prehispánico, a partir del siglo XVI, fueron transformándose con los productos traídos de España.

Se preparan para la cosecha del choclo –maíz fresco- en los meses de diciembre, enero, febrero y marzo y se consumen tanto en el campo como en la ciudad.En la provincia de Cajamarca, los choclos del distrito de Jesús son los más apreciados.

Las ‘humas’ son infaltables a la hora del desayuno o del lonche cuando se saborean calientitas, acompañándolas con una taza de humeante café ‘recién pasado’.

Ingredientes, 12 humitas

-6 choclos frescos

-100 gramos de manteca

-1 cucharada de azúcar

-sal al gusto

-pancas de maíz y corontas

Para el relleno

-200 gramos de queso mantecoso

Para la zarza de cebolla

-1 cebolla picada en juliana

-Zumo de 1 limón

-1 ají amarillo picado

-Sal al gusto


Preparación

Desgrane los choclos y muela o licué hasta que quede una masa de textura grumosa. Aparte prepare el aderezo: caliente la manteca, añada la sal e incorpore la masa y mézclela con el azúcar y añada una pizca de sal.

En cada panca coloque dos cucharadas de la masa y en el medio una cucharadita de queso, envuelva bien y amarre cada humita.

En el fondo de una olla grande, acomode las pancas y corontas a manera de ‘una cama’, añada media taza de agua y coloque las humitas, tape bien y cocine al vapor por 45 minutos a fuego lento.

Preparación de la zarza

Mezcle la cebolla, el ají amarillo, el jugo de limón y la sal

Sirva cada humita acompañada con una porción de zarza.

BUEN PROVECHO¡


Tomado del libro Cajamarca, el sabor del mestizaje (Pág. 74) de

Marcela Olivas Weston

EN VENTA EN LAS PRINCIPALES LIBRERÍAS DE LIMA, TRUJILLO Y CAJAMARCA: CRISOL, EPOCA, EL VIRREY Y EN EL FONDO EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE SAN MARTÍN DE PORRES. TELF 362-0064 anexo 3266.

Cruces de camino

Chincha: por la ruta de las cruces

A las siete de la mañana del 11 de abril nos reunimos en el estacionamiento para partir a Chincha. Walter Hupiú revisaba sus cámaras fotográficas; nuestra guía era el libro Las cruces de Chincha, de Francisco Iriarte Brenner, publicado en 1974. Sólo disponíamos de un día y aun con la camioneta del Instituto Nacional de Cultura sabíamos que no cubriríamos las 30 cruces registradas. ¿Qué cambios encontraríamos entre el texto de Iriarte y nuestra fugaz visita? Habían pasado 33 años.

Ya en el distrito de Grocio Prado nos desviamos de la panamericana Sur y subimos por una trocha carrozable. Encontramos galpones de aves sin uso y -en medio de la pampa- tres urnas modernas con sus cruces, semejantes a las que hay en las carreteras para indicar un fatal accidente. Un lugareño nos contó el asesinato de una familia; el auto con los cadáveres fue encontrado allí, terrible suceso ocurrido en el 2000. Fue nuestro primer encuentro con las cruces chinchanas. Por la disposición de las urnas, la pampa desplegaba su enorme aridez en el anverso y al reverso la vastedad el mar. Así - vida y muerte- el chinchano se nutre de su entorno natural: feraces valles lindan con sedientos espacios y los caminos, que no alcanzan el agua y no están asfaltados, levantan su inútil polvareda. De cara a ese contradictorio paisaje, está el mar, aquel que se convierte en la mar de los pescadores artesanales, la Qochamama.

Avanzamos por la panamericana y, a la vera, vemos una cruz de camino; detrás, una capilla. Este lugar es conocido como Salto de la Liza. La peana de la cruz deletrea una dedicatoria:

1839 – 23 de julio – 1939
Recuerdo de las misiones efectuadas en Chincha Alta
por los padres misioneros de la V Orden Franciscana
conmemorando el centenario de la santa muerte del venerado
Fr. Ramón Rojas (Padre Guatemala)

Recordé que en el Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú tenemos una pequeña cruz de madera atribuida al Padre Guatemala . José Ramón de Jesús María yace hoy en la iglesia de la Merced de Ica y es tenido por personaje valioso en la difusión de la fe católica en el Perú. Francisco Iriarte señala que esta cruz es la más antigua de la zona por la fecha que consigna :

“Se atribuye su erección a obra de Fray Ramón Rojas, el famoso Padre Guatemala, que según la tradición habría vivido en una pequeña casita cercana, señalándose, en forma inequívoca que su construcción se remonta el 23 de julio de 1839. Al lado de la cruz que comentamos se ha construido una pequeña capilla con una imagen del mismo Padre Guatemala que tiene muchos devotos en la zona del distrito de Sunampe. La cruz es cuidada por una Cofradía y es mantenida siempre en estado bastante cuidado; recientemente, en el transcurso de 1973, ha sido objeto de un retoque habiéndose repintado tanto la capillita como la peana de la cruz con un color azul intenso que contrasta con el color grisáceo general de la cruz misma. Se trata, en consecuencia del crucifijo publico de más antiguo fechado comparable”

En la provincia de Chincha Alta hay registro de dos cruces, una en el cementerio y otra a la entrada del distrito de Pueblo Nuevo, por el estadio. En el estudio de Iriarte Brener hay una detallada descripción de treinta cruces, de las cuales sólo dos carecen de los símbolos de la Pasión: sol, luna, lanza, esponja, jarra, escalera, clavos, martillo, tenazas, gallo, dados, siglas INRI y SPQR, paño de la Verónica, corona de espinas, túnica, sudario, trompeta, balanza, espada, calavera y tibias, corazón, cáliz, escabel, soga, bolso de los denarios, columna trunca, látigo, rayo, segueta, guante o mano, paloma, libro, corona real, palma, cuerno, farola… Son íconos de preciso significado, sin embargo, no son colocados todos a la vez. Los cofrades a cargo de la cruz establecen las prioridades. Iriarte cruzó la información para cada uno de estos símbolos en las 30 cruces chinchanas. Estableció que sólo una de ellas llevaba 29 elementos: La Centinela.

Veintiún cruces llevan entre 16 y 29 símbolos. Hay dos cruces que no tienen elementos de la Pasión: la cruz de Portachuelo y la cruz del cerro Chinchaycamac; dato interesante porque ambas se hallan entre los 200 y 300 msnm y son -de las cruces estudias por Iriarte Brenner- las colocadas a mayor altura.

Los símbolos de mayor uso son: corazón (16), tibias (16), tenazas (18), trompeta (18), sudario (19), vestido o hábito (20), jarra (20), cáliz (21), bolsa con las 30 monedas (21), esponja (21), dados (21), luna (23), lanza (23), martillo (23), gallo (23), sol (24), escaleras (25), sigla INRI (25), Paño de la Verónica (25).

Los elementos de la pasión menos usados son el rayo, el cuerno, la palma, la segueta, la corona real, la paloma. Con más uso: la soga (9), el escabel (7), la calavera (9), la balanza (11), la columna (12), los clavos (12), la corona de espinas (13), el látigo (14), el guante o mano (14), la espada (15), sigla SPQR (15). Mientras observo el cuadro de cruces chinchanas y símbolos de la Pasión presentado por Iriarte deduzco una serie de hipótesis resultado del inventario y registro. No hay duda que cualquier investigación sobre cruces deberá tener como referencia este importante libro.

Nos dirigimos al Carmen, estamos en la disyuntiva de desviarnos a San José o a La Estrella de El Guayabo. Decidimos por la segunda opción. Nos perdemos de un caso especial: la cruz grande y la cruz chica de San José. Por los datos de Francisco Iriarte, ambas se hallan juntas, una delante de la otra. Hay 20 elementos de la Pasión en la cruz grande. La chica tiene 6 símbolos: sigla INRI, gallo, paño de la Verónica, sudario, tenazas, biblia.

Si la cruz grande tiene todos los elementos necesarios para los cofrades de San José. La pequeña ofrece los elementos esenciales: la burla de la sigla, el gallo que recuerda la cobardía, el paño de la compasión y afecto que materializa el rostro de Cristo, el sudario establece la humanidad de Cristo: su muerte y descendimiento. Finalmente, si el objeto que Iriarte Brenner, con duda, coloca como Biblia es cierto, confirma el verbo, la palabra.

Con la decisión tomada, nos dirigimos a La Estrella. Fue seleccionada porque de acuerdo a la información de Francisco Iriarte está sobre una huaca, junto a la capilla, dentro del poblado. También nos atrae la noticia que en la cruz está colocada la mano de Fátima. Hipótesis sumamente atractiva: Jesús fue golpeado con manoplas en el interrogatorio en el palacio de Caifás y este acontecimiento es graficado en la cruz de la Pasión por una mano, manopla o guantelete. Francisco Iriarte sostiene la interesante versión de que por influencia musulmana se introduce la mano de Fátima como uno más de esos símbolos en la cruz. La busca bibliográfica me llevó al relato La mano de Fátima, de Velázquez Cabrera. Un pasaje del cuento relata las peripecias del protagonista buscando esa mano en el Guayabo, Chincha; que finalmente no halló:

“El camino hace una curva pronunciada y allí, silueteada por el sol de mediodía, veo la cruz de camino en su torpe peana de cal. Sol, luna, gallo, lanza, escalera, clavos y martillo, tenaza y dados de madera pintarrajeada y, en los extremos del travesaño horizontal, lo que Iriarte sugería como ‘la mano de Fátima’: unas tablillas recortadas en forma de guante y suspendidas en actitud de susto. Casi podría decirse que en posición de bailar un festejo… Esta mano, con sus cinco dedos rectos hacia arriba, no puede ser la mano de Fátima… ¿Quién la había confundido? Alguien aleccionado por la facilidad de alguna enciclopedia había encontrado la mano fatiha, la mano ‘iniciadora’ que recuerda los cinco (hamza) pilares del Islam: el juicio final, la oración, la limosna, el ayuno, la peregrinación, y la había confundido con el hermoso llamador de hierro o bronce en las puertas de toda casa hospitalaria… Desilusionado, vuelvo a mi trabajo diario. Si tan siquiera hubiera visto la mano no danzante sino en un mohín de súplica… Dice Iriarte Brenner: “El guante, quizá una introducción de elementos de creencias mahometanas, si es que resultare ser interpretación de la mano de Fátima…” No. No es esta la mano que busco. Pero no puedo dejar de pensar en esta mano falsa que viene a imponer sus dogmas y a usurpar el sitio de la otra, la que pide hospedaje, la del mendrugo de pan y el abrigo del frío, la de aquel mal rincón y la almohada de piedra, la del vaso de agua en la mano, no en la cara…la del consuelo en la aflicción…”

La mano reportada por Francisco Iriarte había cambiado. El 2007, vimos dos manos en ambos extremos del stauros (patibulum), el madero horizontal, flanqueando el paño central de la Verónica, ya transformada en una expresiva talla en madera del rostro de Cristo, apoyada en el ensanchado extremo superior del stipes, madero vertical. Así, la posición de las manos y la cabeza desarrollan una estampa menos trágica.

En Lurinchicha, la cruz se halla en un montículo frente a una hermosa y extensa playa en la que desemboca un cauce del río Matagente. Las manos de la cruz corresponden a la prolongación del madero horizontal, provocando otra atmósfera diferente a la cruz de La Estrella. Para llegar a esta cruz lurinchinchana hay que subir un trecho y, ya en lo alto, aparece ella acogedora. La teología inconsciente de su piedad cotidiana pareciera destacar la horizontalidad del fraterno amor humano frente al vertical del amor a Dios.

Esta disposición de las manos que han dejado de ser manoplas de castigo cuenta cómo cada cofradía le encarga (quizás inconscientemente) nuevas funciones a sus cruces. En el arte tradicional observamos cómo se acentúa el cuerpo de Cristo, el guante deja de colocarse; imaginarios brazos extendidos se materializan en dos palmas sangrantes, como observamos en la obra de Leoncio Tineo y … Paucar, entre otros artistas populares.

En la Campaña 2006 del Programa Qhapaq Ñanan, Consuelo Rojas -reconstruyendo la ruta del Chinchaysuyu entre Vilcashuamán y Chincha Alta- verificó que el tramo principal de esta troncal nacida en Vilcashuamán atraviesa transversalmente los departamentos de Ayacucho, Huancavelica e Ica. Justamente el camino inca ingresa a Ica prácticamente debajo de la conocida ruta Los Libertadores. Tal yuxtaposición se bifurca después de pasar Humay: la carretera contemporánea se dirige a San Clemente, en Pisco, y el Qhapaq Ñan enrumba al noroeste. El viejo camino inca pasa por los poblados de Cabeza de Toro, San José, San Regis, Chamorro Bajo, Chacarilla, Verdun, Verdun Bajo, Buenos Aires, Bellavista, La Rivera, Las Magnolias, Sunampe, Paso de Gómez.

Estábamos en un vórtice de antiquísimos caminos: el Paso de Gómez., una gran cruz sobre una peana de tres pasos. Seguimos uno de sus tramos, nos conduce a Huaca Grande, sitio arqueológico rodeado de urbanizaciones, sobre lo más alto del sitio arqueológico hay una construcción actual que sirve de techo a la cruz; el espacio techado es suficientemente amplio como para cumplir alguna eventual ceremonia. Francisco Iriarte escribió sobre esta cruz:

“Situada sobre la cúspide del monumento arqueológico denominado Huaca Grande, en el distrito de Sunampe. Empleando adobes del edificio antiguo se ha construido la peana sobre la que se levanta la Cruz, habiéndose pintado la base de color blanco con cal, es cuidada por una Cofradía que la tiene en bastante buen estado de conservación. Presenta como características especiales un pequeña calavera sobre el aspa de las tibias, dos escaleras, la espada más parece un yatagán o un sable por la curvatura extrema de la hoja”

Continuamos el viaje y por un ancho camino sin asfaltar, aparece en toda su belleza la huaca La Centinela. Recordé el relato de José Escudero, joven chinchano, promotor del perro sin pelo y defensor de su acervo:

“La Fiesta del Madero se hace unos 40 años, más o menos. Se dice que anteriormente se realizaba y que los descendientes retomaron la fiesta y comenzó la costumbre de venerar la cruz. La comunidad la llama la fiesta del madero. Comienza con un rosario un día antes en la tarde, en la noche se encienden algunos florecentes evocando el día siguiente, el 3 de mayo. Hay una cofradía con su directiva, esta encargada de la organización: invitar a los miembros, contratar la banda musical, recorrer por los alrededores de las aproximadamente 20 casas, arreglar la cruz y el anda de la cruz pequeña con san Isidro el labrador: es el santo que preside, también conocido como el peoncito, patrono del campo, de la chacra. Cada quien le coloca un óbolo y se persigna ante él. Además en cada casa se coloca una cruz más pequeña, muy colorida que participa en la fiesta. Te da la sensación de cómo los antiguos chinchas veneraban a su dios tutelar chinchaycamac y todos compartiendo la fe en la cima; la gente en el recorrido comparte contigo alguna preparación de comida y te invita de la sangre que emerge de su tierra: la cachina, que es el jugo macerado de la uva. Todo termina en una fiesta hasta la noche”
En Chincha se celebra la fiesta en algunas cruces, con participación de la comunidad, en otras sólo se adornan. Sólo en La Centinela se realiza la fiesta en la huaca. El Instituto Nacional de Cultura ya no quiere que la gente suba porque causa deterioro pero es falso porque nosotros cuidamos la huaca durante todo el año, estamos atentos cuando vienen turistas. Es muy difícil erradicar la costumbre, nuestra devoción es fuerte; la gente es respetuosa de su patrimonio. Espero que podamos conversar con las autoridades al respecto porque la prohibición afecta nuestra cultura viva”
La Centinela forma parte de un entorno arqueológico importante. A lo lejos vemos otras huacas. Estamos cerca de la huaca El Cumbe, con su cruz en la cima, más allá, a la distancia, cerca al mar, vemos la cruz de la Huaca Alvarado. Hay trabajos arqueológicos que justamente han buscado en estos centros urbanos los indicios de los diez mil mercaderes, diez mil labradores y diez mil pescadores señalados en las crónicas investigadas por María Rostworowski:

“Según el interesante trabajo de Dorothy Menzel y de John Rowe (1966:67, 68), parece que el complejo arquitectural más grande e importante se encuentra agrupado alrededor de la ‘Huaca La Centinela’, junto con ‘La Cumbe’ y a la cercana ‘Huaca de Tambo de Mora’, hechos que sugieren un gobierno altamente centralizado. Los datos sobre la cerámica muestran la existencia de un tipo netamente chinchano, diferente al de Ica, y de los demás valles excepto por una parte colindante del valle de Pisco que, posiblemente, estuvo durante un tiempo subordinado al de Chincha. La concentración de las estructuras y cerámicas Inca alrededor de la Huaca La Centinela, indican que fue también el centro administrativo cuzqueño, cuando este valle entró en la órbita del dominio serrano. Concluyen Menzel y Rowe que Chincha gozó efectivamente de un corto período de poder local y de prestigio durante mediados del siglo XV, que lograron mantener durante el incario” (Etnía y Sociedad. IEP, 1977, pág. 108).

Este famoso estudio de Rostworowski obliga a lecturas arqueológicas, sé que el Instituto Andino de Estudios Arqueológicos investiga en esa zona influido por Dwight Wallace que, entre 1957 y 1959, realizó un reconocimiento del valle de Chincha. Un plano del proyecto Investigaciones arqueológicas en el valle de Chincha (1995-1996) del INDEA recopila 177 sitios del período Chincha-Inka. Centros urbanos principales y menores, complejos administrativos y sitios de ocupación se concentran en torno a los ríos Matagente y Chico: característico de Chincha es la red de acequias que modifica el paisaje del valle. Visto en el mapa del Instituto Geográfico Nacional se observa una densa malla de canales, acequias y reservorios.

La hora avanza y no queremos irnos de Chincha sin visitar la cruz del cerro Chinchaycamac. Avanzamos por la carretera, con Walter Hupiú hacemos un recuento de lo fotografiado: una cruz en la playa, Lurinchincha; la festiva, en el corazón del Guayabo, La Estrella; la ordenadora de espacio, la cruz de camino del Paso de Gómez; las de los caminantes, la que protege, la que indica un hito: la cruz del Padre Guatemala en Salto de la Liza, la de la Pampa de Larán y la otra camino a Grocio Prado; las ubicadas en los sitios arqueológicos: La Centinela, El Cumbe.

Por fotografiar las contiguas a los conglomerados urbanos habíamos pasado de largo las del interior de los poblados, salvo La Estrella del Guayabo. Justamente, la cruz del cerro Chinchaycamac era la última opción para cerrar el día y allí estaba. Delicada, esbelta, sin un solo símbolo de la Pasión, a lo lejos pareció una cruz emplumada. Iriarte la describe:

“Se encuentra en la cúspide del cerro Chinchaycamac, en el distrito del Alto de Larán y no lleva ningún elemento. Con motivo de la festividad de las Cruces se le adorna con listas de papel de color blanco. Es un madero simple sujetado con piedras rústicas. El cerro Chinchaycamac es la residencia del espíritu tutelar de los antiguos Chinchas, donde se manifestaba su oráculo. Un sector del cerro presenta una serie de modificaciones estructurales en la roca como consecuencia de la acción del viento y las arenas que ha creado un pequeño bosque de rocas, con formas curiosas y oquedades que producen sonidos dispares al movimiento del aire. Se trata, en suma, de la Huaca principal de los antiguos habitantes de la zona”

Hay cruces de camino que han cambiado de función, ya no está el viajante que echa al aire una pestaña o ceja, que coloca una ofrenda a los pies de la apacheta. Hoy los poblados han crecido y las distancias entre unos y otros se han acortado. Coligo -al observar las modificaciones arquitectónicas del entorno de las cruces de la Pampa de Larán, la Pampa de Hijaya y la del camino a Grocio Prado- que estas otrora cruces de camino tienen nuevos usos. Se han convertido en espacios cercados, en tránsito a cultos católicos oficiales.

Atardece. Mientras el camino negrea interminable, la niebla de las estribaciones andinas a mi derecha se oscurece. A la izquierda, el sol bebe en las aguas… Hacia adelante, la aguja de la panamericana Sur apunta hacia la noche. Paisaje cartesiano que nos desplaza en permanente tránsito en cruz. A gran velocidad nos alejamos de Chincha, queda en la memoria el circuito de cruces: la colorida cruz de La Estrella, aquella saludando a la vida en Lurinchincha, la de camino que perdió su condición de apacheta y ahora congrega feligreses como en una parroquia, con púlpito y bancas. También, como un lucero ancestral, la de Chinchaycamac, sólo vestida con papel blanco… de pronto, timbra el celular: es Soledad Mujica, directora del Museo Nacional de la Cultura Peruana, pregunta cómo salió la comisión, si acaso el tiempo alcanzó. Así, en escasos segundos, transitan siglos de imágenes entrañables, imposibles de verbalizar en unas cuantas palabras; sólo atino a responderle: felizmente bien, hay buenas imágenes.



Fedora Martínez
2007

Historia de la culinaria peruana

César Coloma Porcari reune sus artículos publicados en el diario El Comercio. Uno de sus más importantes méritos es la rigurosidad de sus fuentes.


Ver el enlace:

Historia de la culinaria peruana

Ajiaco peruano
Albóndigas o caiguas rellenas
alfajores (dulces peruanos)
Anticuchos
Arroz con leche (dulce peruano)
Bizcochuelo de Huamanga
Butifarra limeña
Caldo de gallina
Papilla, camotillo y cabellitos de ángel
Caraculpra (plato peruano)
Cau cau (plato limeño)
Causa (plato peruano)
Chapana (dulce peruano)
Chicha de maíz

Inti Raymi

Los 75 años del Inti Raymi en el Cusco

César Coloma Porcari

Fuente:

Revista Voces. Lima, 2010.

Illa

Illa chacra

Luis Ramírez León

Investigador del Museo Nacional

de la Cultura Peruana, INC

En Puno hay un alabastro duro y amarillento llamado berenguela o piedra del lago, del cual se tallan pequeños amuletos llamados illas, generalmente en forma de animales, que poseen poderes que propician la fecundación y la protección del ganado. Además están las illas-chacras que se combinan con las mesas, que incluyen la protección de la casa y la chacra. A estas características se ajusta la illa-chacra que ahora se presenta.

La misteriosa obra es una tableta rectangular, en uno de sus frentes tiene tres casonas y en el lado posterior tres mesas cuadrangulares, en los otros lados una hilera de toros respectivamente. El interior se compone de nueve patios cuadrangulares. Hay, asimismo, tres pequeñísimas mesas o cuadrículas incisas dedicadas a la Pachamama: en una se aprecia líneas oblicuas entrecruzadas, en la del medio destaca la forma de una botella y triángulos opuestos dentro de un cuadrado, y en la última una cruz, los triángulos mencionados y líneas verticales y horizontales.

Lo que a grosso modo se puede entender en estos diseños es la relación de las líneas con los surcos de la tierra cuando se la siembra, los triángulos inscritos en cuadrados serían la presencia de las cuatro direcciones de la tierra o los cuatro suyos, y la cruz como señal cristiana protectora o como la chakana que anuncia las lluvias y la botella como símbolo del agua fertilizador. La obra es sólida, geométrica y perfecta para los requerimientos de su propietario.

Las significaciones y los ritos que con este objeto se realizan son secretos profundos sobre la vida y la muerte que el kamili o paqo conoce para invocar a la Pachamama, a los Apus, a Dios y los Santos.

Pieza del mes en el Museo Nacional de la Cultura Peruana: agosto 2008

Edilberto Mérida & María Antonieta Mérida

Madre e hijos músicos

Estela Miranda

Investigadora del Museo Nacional

de la Cultura Peruana, INC

Las figuras grotescas, iniciadas por el reconocido ceramista cusqueño Edilberto Mérida, Gran Maestro de la Artesanía Peruana desde 1993, fueron representaciones colmadas de gran contenido social: el sufrimiento del hombre andino, expresando el hambre, el maltrato y la miseria. Por eso sus personajes muestran rasgos acentuados en el rostro, la boca entreabierta con la lengua hacia afuera, y las manos y los pies desproporcionados. De esta manera, propuso una variante dentro de la imaginería cusqueña tradicional.

Entre sus seguidores destaca su hija María Antonieta quien ha optado por continuar con este estilo grotesco, complementado con los aportes de las técnicas escultóricas de raigambre virreinal. Su procedimiento de elaboración consiste en modelar, secar y consolidar con yeso para proceder al encarnado, dorado y plateado, seguido del estofado que consiste en pintar sobre el dorado de manera similar al del tallado en madera, y el esgrafiado en raspar la pintura de acuerdo a los diseños y así mostrar el dorado de la capa interior.

Su obra carece del dramatismo y la denuncia social iniciado por su padre, interesándole más bien los temas costumbristas y religiosos, mostrando la candidez del hombre andino y mestizo frente a las situaciones adversas, como en esta obra expuesta que representa a una madre acompañada de sus hijos tocando instrumentos musicales como el charango, la quena y el acordeón, pidiendo de manera sutil una ayuda con la que pretenden ganarse el sustento diario.

Por su desarrollo plástico María Antonieta ha recibido reconocimientos en diversos países como Guatemala y Venezuela.

Pieza del mes del Museo Nacional de la Cultura Peruana: mayo 2008

Bordados andinos

Manguillas bordadas

Sirley Ríos Acuña

Conservadora del Museo Nacional

de la Cultura Peruana, INC

Son prendas independientes para cubrir el antebrazo, denominadas en el habla wanka como mankitash. Estas mangas fueron el perfecto complemento del kotón, especie de túnica negra sin mangas, característico del valle del Mantaro, y cuyo origen se remonta a la prenda femenina prehispánica llamada anacu. El uso de los manguitos se dio entre las damas europeas en el siglo XVII y en el XVIII en la indumentaria masculina. Se confeccionaron de pieles finas de marta o zorro, con el pelo dispuesto en la parte interna, y de tela forrada. Su forma cilíndrica y abierta en ambos lados se adecuó al antebrazo. En los años 50 del siglo XX se usaban también las manguillas de paño y bayeta negra o verde con un bordado ralo y sencillo, continuando con los motivos de flores (cantuta, retama, verbena), pinau (hierba del campo) y picaflores. Pero los hilos finos se reemplazaron por lana teñida con anilinas y sintética. En la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana tenemos, de las décadas 40 y 50, maguillas negras y verdes, combinadas con puños de color rojo y azul, elaboradas en telas de diversas calidades. Llevan un forro interno de tela tocuyo. En estas piezas destaca el manejo armonioso del color y sus contrastes. En cada manguilla se representan motivos florales variados, racimos de uva, aves, mariposas, llamas, taruka (venado), e incluso personajes estilizados que completan la escena, o el escudo nacional en versión popular. Estas figuras están en distintas posiciones y diversidad de colores, con tendencia en la composición hacia la simetría. Las manguillas del Museo presentan un bordado de estilo antiguo que el bordador confecciona tomando como base su rodilla. Las manguillas bordadas se llevaban puestas durante las fiestas, en ocasiones especiales y en las visitas a la Feria de Huancayo. Actualmente su uso es común en la indumentaria de las danzas que llevan el kotón: waylarsh agrario y de carnaval, chonguinada, tunantada, llamichada y tinyacuy. Cabe mencionar que existen makitos tejidos a palitos que son usados por los hombres. En Huancavelica prevalece su uso cotidiano y festivo, y en Junín son parte del traje de los chutos, personajes cómicos que resguardan el orden en la danza de la chonguinada.

Pieza del mes del Museo Nacional de la Cultura Peruana: julio 2007.

alfarería puneña

La limitata: jarra licorera del altiplano puneño

Luis Ramírez León

Investigador del Museo Nacional

de la Cultura Peruana, INC

En esta ocasión se destaca como pieza del mes la jarra para contener “licores fuertes” como el aguardiente de uva y el de caña de azúcar, la cual es más conocida con el nombre de LIMITATA. Esta jarra es muy peculiar, tiene un bebedor sentado en la parte central y superior de la vasija, apoyado en el asa como espaldar y en actitud de servirse pues sostiene en la mano derecha una jarra y una copa en la otra. Viste una casaca adornada con rosetones en los hombros, sobre el pecho cuelga una chalina, y lleva sobre la cabeza un chullo y una montera o sombrero plano que sirve de tapa. Toda la jarra es de color ocre con toques ligeros oscuros o marrones y con el vidriado débil. El pico de esta limitata por donde se vierte la bebida es una pequeña jarrita de tipo europeo. La decoración se dispone alrededor del bebedor de manera simétrica: dos cabras, dos pájaros que han perdido sus cabezas, una orla que bordea el conjunto y debajo una secuencia de seis flores circulares a modo de rosetones y más abajo una olla.

Se sabe que los antiguos peruanos bebían aqha o chicha, la cual se contenía en vasijas como el urpu o la chomba y se servía en los vasos q’ero o en las aquillas de plata y oro, y en tiempos recientes en los pitujarros. Las bebidas que introducen los españoles como el vino, el aguardiente de uva (brandy o pisco) y el de caña de azúcar (cañazo, llonque o ron) fueron toda una novedad para los indígenas, las cuales como es usual se contienen en botellas o en vasijas más pequeñas que las chombas o urpus y se sirven en copas o copitas. Estos nuevos usos en el beber deben haberse regulado a fines del virreinato y durante la república, de manera que llegan a nosotros conteniéndose en estas curiosas limitatas.La limitata parece ser también una paccha u objeto ritual ligado al culto al agua y a la tierra por su capacidad de fluidez del líquido y por lo intrincado de su forma, pues el licor ingresa por un orificio insospechado como es la cabeza de bebedor y sale por una jarrita minúscula. A ello se suma la significación de la decoración de animales y rosetones o flores, éstos últimos evocan por su forma al sol, antigua deidad, y puestos en los hombros del bebedor recuerdan a los medallones en forma de pumas que usaban los de la nobleza inca en el virreinato. Las flores y animales son evocación también de la pachamama. Finalmente, el propio bebedor se semeja a los personajes que a modo de atlantes figuran en muchas jarras y éstos a su vez se remontan a las mascarillas que aparecen en vasijas prehispánicas; son cabecitas que bien pueden ser los ancestros o mallquis propiciadores los cuales habitan dentro de la tierra. Por eso es frecuente cuando se bebe en los Andes derramar primero el líquido sobre la tierra o la pachamama y si se hace con una paccha tanto mejor. Hay pues elementos en la limitata que evidencian una disyunción y un sincretismo cultural, es decir, se usan formas occidentales para representar contenidos indígenas ancestrales y se asocian con elementos nativos para adquirir nuevos significados.

Pieza del mes del Museo Nacional de la Cultura Peruana: marzo 2007.

el arte tradicional peruano visto por Luis E. Valcárcel

Las artes populares en el Perú

Luis E. Valcarcel

1950

I. El arte antiguo

La historia del arte peruano precolombino es universalmente conocido por la obras maestras que se exhiben en los principales museos del mundo: sus tejidos y su cerámica no tiene rival. La arquitectura incaica ha empleado la piedra con suma perfección: hoy mismo puede ser admirada en los monumentos del Cusco y otros lugares del Perú.

II. El arte colonial

Estas artes, secularmente prestigiosas, no se han extinguido. continuaron, en cierta medida, bajo el dominio español, adquiriendo nuevas técnicas de origen europeo; en platería, de modo especial. Los indios y los mestizos fueron los artesanos y los artistas del Virreinato (siglos XVI al XIX); ellos levantaron las catedrales y las alhajaron con sus pinturas y esculturas, su ebanistería dorada a fuego y sus joyas de oro y plata: Dos escuelas de pintura hubo por aquellos tiempos en la América del Sur: la del Cusco y la de Quito.

III. El arte actual

Los cambios sociales y políticos limitaron la actividad artística del pueblo. La Iglesia no fue ya tan poderosa que pudiera mantener el antiguo ritmo de producción. Los indios y mestizos se refugiaron en las artes menores: tejieron sus propios vestidos y fabricaron su cerámica utilitaria. No había ya quien demandara ricas telas y bellos vasos. Desapareció la rica ofrenda a los dioses y a los muertos. No se edificó más con pulida piedra.

IV. La habilidad artística

Pudo fundadamente pensarse que el pueblo indio había perdido su antigua habilidad y que de sus manos no saldrían ya tan finos productos como en su siglo de oro. Había que conformarse con los objetos a veces rudos pero siempre ingenuos en que espontáneamente vaciaba su espíritu creador. Claro que eran bellos, pero no tenían la calidad suprema de aquellos que el arqueólogo extrae de las tumbas precolombinas. Más he aquí que se presenta la oportunidad de comprobar la presunción. En Lima se funda un taller de tejedores indios con sus propios primitivos telares. Lo dirige Mr. Truman Bailey, conocedor profundo del arte textil peruano antiguo. Poco tiempo después aparecen tejidos con la misma técnica y la misma perfección! Los indios no la habían olvidado! Estaban allí, esperando el momento de reaparecer. Yo mismo hice la experiencia en el Cusco, mandando restaurar un muro incaico semidestruido. Los albañiles indios lo hicieron tan admirablemente que hoy no se percibe nada que indique reconstrucción alguna. siguen, pues, dominando la técnica de la piedra.

V. Riqueza de las artes populares

El Perú tiene una riqueza extraordinaria en artes populares. No sólo cada región geográfica sino cada provincia y distrito -que son las divisiones mínimas del territorio- tiene sus propios vestidos. Sólo de la indumentaria peruana se podría formar un gran museo. Si de las artes plásticas pasamos a la música y a la danza, puede afirmarse que hay millares de cantos y centenares de bailes que tienen su ocasión y su lugar incofundibles.

Naturalmente que toda esta inmensa producción no ha sido una ni invariable; no puede decirse que cantos, danzas, vestidos son los mismos de la época antigua:han cambiado mucho, pero manteniendo su carácter indígena. Aún los elementos españoles absorbidos sufren completa transformación, como ocurre con la “montera”, un sombrero de España que ha recibido en el Perú las más variadas y curiosas modificaciones. Igual ocurre con instrumentos musicales como el arpa y la guitarra.

VI. Los problemas

Pero todo este gran patrimonio artístico del Perú corre los mayores peligros si no son oportunos los consejos que demandamos de los expertos. Y es en este terreno que pedimos ayuda a Unesco. Tenemos que salvar en lo posible esta rica y original herencia, al mismo tiempo que educamos al pueblo indio.

He aquí una somera enumeración de nuestros problemas,muchos de los cuales son seguramente comunes a otros países:

1. El turismo está exigiendo producción abundante y rápida,lo cual significa “producción en serie”.
2. La técnica europea (torno de alfarero, telar a pedal, máquinas, anilinas,etc) penetra con creciente intensidad, en desmejora evidente del producto artístico.
3. Están siendo reemplazados los motivos decorativos propios del arte vivo con imitaciones de modelos arqueológicos o estilos extraños.
4. Las ingenuas formas de la flora y la fauna locales con figuras exóticas de leones o de plantas europeas.
5. El canto y la danza indígenas, convertidos en espectáculo, se modifican para estar al gusto del público, introduciéndose graves adulteraciones.
6. El arte popular tiene dos enemigos dentro: el propio indio que comienza a considerarlo como signo depresivo de su inferioridad social, y el hombre no indio, que desprecia dicho arte como expresión de la plebe. Uno y otro prefieren lo importado, como índice de civilización; uno y otro son decididamente influidos por la radio y el cine.
   

VII. Educación y arte popular

El problema fundamental está planteado así:

Si la educación es un instrumento para trasmitir la cultura occidental, en qué medida puede abstenerse de hacerlo, para reconocer la vigencia de ciertos patrones de la gente iletrada.

Tratándose de las artes populares que, como muy bien se ha dicho, son como una válvula de escape emotiva, convendría saber en qué proporción deben ser aceptadas como materia educativa sin contrariar el propósito unificador de la enseñanza, llámese Nacionalismo u occidentalismo.

Otra cuestión capital es convencerse de que el iletrado realmente ama su arte o está deseoso más bien de olvidarlo y adoptar el de los Señores, el de la “gente civilizada”.

VIII. Abandono del traje indígena

Un ejemplo muy sugestivo es el del traje. En el Perú el indio va abandonando rápidamente su indumentaria tradicional. En el gran movimiento igualitario, el indio comprende que su traje típico, lo señala desfavorablemente. Por el traje todos saben que él es un indio, es decir, un ser inferior. Vistiendo como los demás, el indio escapa a esa marca infamante. El tejido para vestir, cotidianamente lo siguen fabricando los indios pobres, los campesinos de las tierras altas y aisladas de la sierra peruana. En los valles ricos y en las ciudades, el indio no teje más su propia ropa. La compra hecha.

IX. Economía y arte

El planteamiento del desarrollo popular como una fuente económica para mejorar el nivel de vida del indio, es acertado. Gran parte de la población india está compuesta de agricultores. En el tiempo libre que deja el trabajo del campo, el indio, como en la época precolombina, puede producir en las industrias caseras y en las artes menores, con positivo beneficio.

X. Organización en favor de las artes populares

El Perú, para apoyar el desarrollo de las Artes Populares, cuenta con la organización y medios diversos siguientes:

1. El Museo de la Cultura Peruana, recientemente fundado (1946) con sus Institutos de Arte Peruano, Estudios Etnológicos y Estudios Históricos. Está actualmente formando sus colecciones. Ha realizado ya tres exposiciones: a) de platería; b) de máscaras; c) del mate (lagenaria). Ilustrada con escenas de la vida del pueblo. Ha comenzado a recopilar la música, el canto, las leyendas, fábulas y cuentos. Emplea el aparato grabador de discos y las máquinas fotográfica y cinematrográfica. En cooperación con la Universidad de Lima y con entidades científicas norteamericanas está realizando trabajos etnológicos en distintas regiones del país.
2. El Departamento de Folklores de la Dirección de Educación Artística (Ministerio de Educación Pública), con la ayuda de miles de maestros en toda la República, está recogiendo todo el material folklórico: organiza sus archivos y ha comenzado la publicación con un tomo sobre mitos, leyendas y cuentos.
3. El Instituto de Etnología de la Universidad de San Marcos de Lima (Facultad de Letras) imparte la enseñanza, prepara sus investigadores y realiza estudios en el campo. Está formando sus archivos.
4. El Instituto de Artes Manuales del Ministerio de Fomento promueve la producción y en sus talleres perfecciona al artesano en platería, tejido, cerámica, trabajos en madera. Funciona en Lima y pronto en el Cusco.
5. La Escuela de Arte Regional del Cusco trata de que surjan las actividades de la tradicional platería cusqueña, la tejeduría, el tallado en madera y la alfararía.
6. La Escuela Indigenista de pintores peruanos -que tiene a su cargo el Instituto de Arte Peruano- realiza exposiciones de sus obras inspiradas en el arte popular.
7. El Comité Interamericano de Folklore tiene su sede en Lima. Es organismo integrante del Instituto Panamericano de Historia y Geografía.
8. El Museo Nacional de Arqueología es uno de los más ricos del mundo y es muy visitado, para admirar el arte indio precolombino.
9. El Instituto de Arte Peruano ha comenzado a publicar sus cuadernos de Arte Popular. El primero trata de “El toro en las artes populares”.
10. El conservatorio Nacional de Música ha inaugurado una Sección para la Música Popular Peruana. Existen sociedades que cultivan la danza.
11. El Estado va a publicar la rica recopilación de música peruana del folklorista Daniel Alomía Robles.
12. Periodicamente se realiza festivales de música, danza, canto y trajes regionales, (en Lima el 24 de junio, en el Cusco la semana del 24 al 30 del mismo mes).
13. El turismo y la moda en las clases superiores peruanas que coleccionan objetos de arte peruano impulsa su producción. Existe la Corporación Nacional de Turismo.
14. Las ferias se desarrollan con demanda creciente en el arte popular.

Luis E. Valcarcel. “Las artes populares en el Perú”. en: Protección y desarrollo de las Artes Populares. UNESCO, 1950.

La UNESCO editó con el título”Protección y desarrollo de las Artes Populares”, un volumen de 45 páginas que contiene los informes presentados por expertos que en octubre de 1949,se reunieron en París, con el fin de llevar a la práctica la resolución 3.241, adoptada por la Tercera Reunión de la Conferencia General de la Unesco. Esta resolución encargó al Director General que en cumplimiento de la misión del Centro de Intercambio de Educación en el dominio de la Educación Fundamental “recogiera y distribuyera informaciones sobre la protección y el desarrollo de las artes indígenas”

Julio Rosales Huatuco

Fotografía: Nelly Plaza

Yawar Fiesta

Yawar fiesta

Luis Ramírez León

Investigador del Museo Nacional

de la Cultura Peruana, INC

En los pueblitos o comunidades surge una tauromaquia popular mestiza, conocida como Yawar Fiesta (Fiesta de Sangre) o torupukllay (juego del toro) en la que es frecuente colocar un cóndor, atado por las garras, en la espalda del toro más fuerte y bravo; los comuneros son los capeadores con sus ponchos o mantas.

Este tipo de corrida se debió haber configurado en el centro y sur andino (Ayacucho, Huancavelica, Apurímac, Cusco y parte de Arequipa) hacia fines del siglo XVIII e inicios del XIX, y con el influjo de las luchas emancipatorias del yugo español debió consolidarse, pues el cóndor, símbolo sagrado indígena, se impone al toro, propio de la cultura hispana.

Por ello se instauró mayormente como celebración de la Independencia del Perú.La realización del Yawar Fiesta implica una serie de rituales. Uno de ellos es la captura del cóndor en las punas. El mayordomo encargado compromete a un experto, quien después de pedir permiso con ofrendas a los awkis o wamanis (cerros protectores) caza el cóndor y lo conduce al pueblo con todos los honores. El toro que llevará al cóndor en su espalda debe ser vigoroso, ágil y bravo, así como el salvaje y fiero Misitu que Arguedas exalta en su novela Yawar Fiesta. La corrida culmina cuando se libera a ambos animales.

Se considera un mal presagio si el cóndor muere durante la fiesta. Esa escena es la que Julio Gálvez ha tallado magistralmente en su obra Yawar Fiesta. El conjunto muestra a un robusto y dinámico toro que, tras arrollar a un campesino, se dispone a cornear a una campesina ebria. Detrás y en sentido contrario, sobre brioso caballo, un jinete morochuco evade elegantemente al toro. A la izquierda, un par de músicos de wakawaqra interpretan tonadas taurinas y a la derecha, una mujer lamenta la suerte del indio caído.

La obra muestra un realismo vibrante y, como en los tiempos virreinales, ha sido policromada vivamente con resaltes de pan de oro. El escultor, con más de 50 años de experiencia en el oficio, ha recuperado las técnicas de antaño y utiliza piedra de la cantera de Chacolla. Para esta obra se inspiró en una de las corridas que se realizan en las comunidades de Cangallo, donde la intrepidez es propia también de las mujeres.

El cóndor como nexo y símbolo de la deidad Sol domina al toro, entonces el Sol desciende sobre la Pachamama a
través de ambos, es decir, el toro se convierte en el instrumento letal para coger a los sacrificados entre los campesinos capeadores, con cuya sangre el Sol alimenta y fecunda a la Pachamama. El Yawar Fiesta es al mismo tiempo expresión de sacrificio, sea por la libertad desde el punto de vista político, y de fecundación de la naturaleza desde el punto de vista de la religiosidad.

Pieza del mes del Museo Nacional de la Cultura Peruana: abril 2008